La Gavina de Rigola, amb permís de Txèkhov

“Que trist que és l’amor no correspost” Sortosament, el nostre amor pel teatre ens correspon, ajudant-nos a pensar i a ser més lliures. Lliures com els muntatges d’un director genial que anava per Robert De Niro i que un patufet repartint globus davant del Pokin’s,  va conduir fins la direcció i la dramatúrgia.

Aquest cop Rigola no s’amaga darrera les seves genialitats i dona la cara damunt l’escenari, previ avís de que “ell no és actor”, en una reescriptura del text del metge rus, on Irina Nikolàievna és Chantal, Konstantín es diu Eudald, Nina és la Mel, Sorin és Xavi, Maixa és Roser o Trigorin el mateix Rigola.

“Escenografia senzilla, perquè no hi ha pasta”, les explicacions dels actors que trenquen la quarta paret des del principi, fan entrar el públic en un espectacle dins de l’espectacle, i el posen en la tessitura de decidir què està passant realment o què és text de Txèkhov.

L’espectacle utilitza el suport d’una pantalla on igual es projecten imatges en directe com et transporten al llac protagonista del text original, aquell llac darrera d’un escenari on les actrius han d’enviar emocions al públic o potser és el públic el que les ha de viure pel seu compte.

L’espectacle de Rigola va dels grans temes de la humanitat, l’amor i el teatre, la consecució de l’èxit o el somni d’arribar a tastar-lo, l’amor entre dues generacions separades en quasi tot i també en la forma d’expressar-se, el text escrit o les paraules pronunciades a mitja veu.

Rigola s’erigeix protagonista d’un espectacle que parla del teatre, i de l’amor, i especialment de l’amor al teatre més que del teatre de l’amor.

Interpretacions brillants en la seva naturalitat de veterans i novells en un combinat perfecte per agafar energia.

No sé si és un espectacle per a tots els públics, però l’homenatge al públic hi és des del primer moment, quan Xavi, reclama la seva intervenció després de la primera rèplica. Allò ja marca territori, un territori Rigola que no poden deixar escapar els amants del teatre de risc.

“La importància del to” la marquen uns micròfons que ajuden sense dissimular, a oferir pensaments i sentiments emocionants sense cap ajuda externa. Res és superflu en el teatre de Rigola, i naturalment aquesta Gavina no és una excepció. Ja buscarem un altre dia per confirmar la regla.

Aplaudiment, i agraïment a parts iguals al director esdevingut dramaturg. Llarga vida al rei.Final del formulario

El pròxim 31 de juliol Xavier Albertí finalitza la seva etapa de vuit anys com a director artístic del Teatre Nacional de Catalunya.

Hem quedat al jardí de les oliveres del TNC per fer les fotos que il·lustren aquesta entrevista. El Xavier Albertí baixa les escales, clenxinat i rialler, acompanyat de la responsable de premsa del teatre. La Laia Serch li fa una breu sessió de fotos: l’Albertí, cabareter de mena, sap posar-se seriós i intens quan se li reclama. Acabada la sessió, tornen les rialles i pugem al seu despatx a fer l’entrevista. Fa cara de relaxat: el seu contracte amb el Teatre Nacional de Catalunya finalitza el pròxim 31 de juliol. Intentem fer balanç dels vuit anys que n’ha estat el seu director artístic. De crisi en crisi, però amb aquella alegria.

Com et sents, ara que tot just falta un mes perquè finalitzi la teva etapa al capdavant del TNC?

Soc zero nostàlgic, no ho he sigut mai. L’endemà de deixar el càrrec de director del Grec o de l’Institut Ramon Llull no me’n vaig recordar més. Ja m’entens, és una manera de parlar. Tinc una gran sort: no sé fer una truita a la francesa sense posar-hi tota la meva passió. Per tant quan faig una cosa, m’hi enganxo, i no tinc temps per mirar enrere. És evident que vuit anys en aquesta casa –i vuit anys com els que hem viscut– són molt més complexos del que ningú es pot imaginar. Ha sigut dur, però també hem pogut superar la situació, hem aconseguit d’una manera o altra que no passés res greu a la casa, que s’imposés la sensació d’una certa naturalitat. Hem crescut en moltes coses, i això fa que et sentis molt ben acompanyat. El que m’emporto aquests dies és una mena de trasbals emocional bastant fort, com el comiat l’altre dia de la Wanda Pitrowska, o l’acte amb els clubs de lectura de les biblioteques. El públic et fa sentir que t’estima.

Tens la sensació que fa molts dies que t’estàs acomiadant?

Potser sí, acomiadant-me de moltes coses. Però tranquils, això continua, jo segueixo fent teatre, tinc una agenda més complicada que mai. Estic assajant La mala dicció amb el Jordi Oriol, la Paula Malia i el Carles Pedragosa, que espero que serà un gran espectacle [del 10 al 13 de juliol, al Lliure de Gràcia dins del Grec]. No havia treballat mai amb la Paula i estic absolutament enamorat: és una kamikaze, una actriu de raça.

La teva etapa com a director artístic del TNC comença en plena crisi econòmica.

Em trobo la Sala Tallers tancada, el projecte T6 clausurat, i una política dràstica d’acomiadaments. Hi havia persones que esperaven que salvés moltes coses que no es podien salvar… Era una situació molt complexa. També he de dir que l’energia en aquell moment era forta, havíem d’entomar la situació. M’ho vaig passar pitjor el segon i tercer any, perquè veia que això no s’aixecava, que s’anava consolidant la sensació d’anar cap avall. A partir del tercer any les coses van començar, no a millorar (l’administració no ha augmentat les subvencions en aquesta casa, que estan igual o pitjor), però sí que l’espectador va recuperar la confiança en el teatre, amb la baixada de l’IVA i tot plegat. Vam viure una petita recuperació econòmica domèstica, que es va traduir en un augment dels abonats, i a partir de llavors vam anar creixent… Fins que va arribar la pandèmia [riu]. Havíem teixit relacions estables amb l’espectador i teníem uns índexs d’ocupació altíssims, cosa que ens van ajudar a fer tot allò que no ens permetien fer les aportacions de les administracions.

Vist amb la perspectiva que donen els vuit anys, la teva entrada al TNC va tenir diverses declaracions d’intencions: un espectacle inaugural com Taxi… Al TNC!, l’edició de programes trimestrals amb articles d’opinió, un espectacle d’aires alemanys com Fronteres… Com veus ara aquella arrencada?

Vam fer el que vam poder, amb les circumstàncies tan complexes que ens vam trobar. Si d’alguna cosa me’n sento una mica orgullós, és que hem pogut canviar lleugerament una certa percepció de la ciutadania envers el nostre patrimoni. Hem fet molt poc, però hem començat a fer feina. Tinc la sensació que el que s’ha mogut ho ha fet d’una forma prou sòlida per no fer passos enrere. I no em refereixo al fet que l’arxiu sigui més gran o més petit, sinó a l’actitud davant del patrimoni. Sempre és una cosa difícil de definir, inestable i bastant inaprehensible, no sabem si hem de mirar el patrimoni pel seu valor estètic, formal o ideològic. En aquesta casa ja hi havia entregat molts intents de recuperar patrimoni, amb una intenció conformadora de la col·lecció. Nosaltres hem intentat trencar una mica aquests hàbits i anar més enllà de la consciència de l’objecte patrimonial, i buscar l’element intangible que té el fet escènic. Crec que hem fet una feina significativa, no només amb la programació d’espectacles, sinó també i molt especialment amb l’edició de textos, amb la publicació dels Teatres reunits. Sense la figura de l’Albert Arribas, que s’hi ha deixat la vida, això no es pot entendre. Acabarem ara amb trenta volums de teatre reunit, amb una mitjana de deu o dotze obres cada volum. També em sembla un petit miracle el projecte “Llegir el teatre” amb les biblioteques públiques: vam començar amb tretze biblioteques, i hem acabat la temporada amb 121 apuntades. Hi havia la sensació que per llegir teatre calia tenir una formació específica: hem aconseguit que el teatre formi part dels hàbits de lectura de molta gent, al costat de la novel·la, l’assaig, la poesia o les guies de viatge. Aquesta era una revolució que calia fer des d’aquesta casa. I, si et fixes en les seccions de teatre a les llibreries, veuràs que la meitat del que hi trobem ho ha produït el TNC. D’alguns títols que s’han pogut veure a la Sala Gran, hem arribat a vendre uns quatre mil exemplars. I ja saps que normalment d’un text teatral es fa una tirada de dos-cents. Una bogeria.

A Catalunya sempre s’havia dit que no teníem clàssics, o si els teníem eren dolents.

És fonamental que eliminem aquest prejudici. Cal crear un organisme anomenat Companyia Nacional de Teatre Clàssic Català, per prestigiar-lo i, sobretot, per tenir una escola. Una de les causes que no fem textos catalans del segle XIX és que no sabem com es fan. Ara tinc un peu a Madrid, amb la Compañía Nacional de Teatro Clásico; una part fonamental d’aquella casa és la formació amb la companyia jove, perquè aprenguin a dir el vers del Segle d’Or. Aquí hem decidit creure’ns que el teatre català neix a finals del XIX, i quan fas una mica de recerca t’adones que al XVII i al XVIII hi ha molts textos, desconeguts per tothom. El principi del XIX, abans de la revolució i del trencament de la diglòssia, també va haver-hi dramaturgs interessantíssims que van apostar per coses molt innovadores. La Renaixença té un cicle molt llarg, i sembla que només ens fixem en la industrialització teatral (que és molt important), però abans hi va haver molts fenòmens escènics que tenim absolutament desatesos.

Creus que aquesta Companyia Nacional de Teatre Clàssic Català hauria d’estar vinculada al TNC?

Les formes poden ser tan obertes i diverses com ens doni la gana. Un dels grans problemes de la salubritat de l’ecosistema teatral d’aquest país és que no està ordenat. Mai no acabem de saber què han de fer el TNC, el Lliure, la Beckett, l’Atrium o el Romea. Aquí hi hauríem de posar una mica d’ordre, dins dels paràmetres de llibertat creativa que ha de tenir cada teatre. Si hi ha uns diners públics per garantir l’accessibilitat de la cultura escènica al ciutadà, és perquè té dret a conèixer el seu patrimoni, en el sentit més ampli. Té dret a saber qui era Henrik Ibsen, igual que té dret a saber qui era Josep Feliu i Codina o Àngel Guimerà. Si no, hi ha alguna cosa que no acaba de funcionar en la funció del país a l’hora de permetre el coneixement. Tenir accés al nostre patrimoni no és únicament conèixer uns elements de construcció simbòlica, és tot el que se’n desplega. Un teatre és una llengua, i una llengua és una ànima. I això ho construeix l’articulació pública de la llengua. Que una paraula ens “soni” o no, és perquè està vinculada a una escolta. I si la paraula té capacitats de significació més altes és perquè el teatre li ha donat plasticitat. Això és el que ha de fer un teatre públic: crear col·lectivitat, sentiment de pertinença cultural. L’altra cosa fonamental és que la veritat escènica és convencional, i si no hi ha qui la construeixi el que fas és copiar-ne una altra. D’aquí a uns dies hi ha l’elecció de la nova direcció general de l’Institut del Teatre [la candidatura guanyadora ha estat la de Sílvia Ferrando]. La primera pregunta que faria a la nova direcció és “Quin actor i actriu ha de formar l’IT?”. Per servir a quin ecosistema teatral? Si no tenim això resolt, què formes? Professionals ambivalents, que no saps exactament què acabaran fent…

Sèries a Madrid. És el que està passant ara mateix.

Exacte. Crec que ningú s’adona –i crec que és curiós perquè aquesta casa ho ha demostrat– que quan programes Sagarra, Guimerà o Rusiñol, les sales s’omplen. I si, a més, ho fas bé, agrada molt! [riu]. I no només a un tipus d’espectador popular, agrada fins i tot a un espectador que s’adona que a través d’ells pots tenir una lectura del que ha estat la confrontació ètica i estètica de casa nostra. El teatre català ha viscut sempre en una situació de confrontació amb la seva capacitat d’existir, ser percebut i estar en el món. I sembla que no en siguem massa conscients. Ens agrada molt pensar que hem de ser moderns i que hem de coproduir el text d’un autor xilè amb Sant Petersburg (que també ho hem de fer), però per a entendre’ns com a societat hem de conèixer la nostra tradició teatral. Aquesta serà la manera que ens coneguin a tot el món.

Alguns autors s’han queixat, aquests darrers anys, que al TNC no hi ha prou espai per a la dramatúrgia catalana contemporània.

Només cal mirar les programacions i les ocupacions de les últimes temporades. El projecte del T6 va ser importantíssim, i si me l’hagués trobat viu no l’hauria tocat, perquè funcionava. Però hem de recordar que es feia a la Sala Tallers i amb un aforament més reduït, perquè s’entenia que eren processos experimentals. Quan mires el nombre d’espectadors que van ser còmplices del projecte T6 i els que han sigut còmplices aquests últims vuit anys, la multiplicació és incomparable. Per tant, em sap molt greu que algú pensi que des del TNC no hi hagi hagut una aposta per la dramatúrgica catalana contemporània. A totes les temporades hem estrenat com a mínim tres títols nous, arribant a set, vuit, nou i deu. I hem portat a la Sala Gran els autors que crèiem que havien d’anar a la Sala Gran. A mi em fa una il·lusió molt bèstia que la Lluïsa Cunillé hagi exhaurit totes les localitats. L’emperadriu del Paral·lel ha sigut una experiència molt fascinant, amb tots els seus ets i uts.

També tinc la sensació que entre certa part del sector, els que m’agrada anomenar “els rars”, es critica molt el TNC, però no hi van mai.

Encara arrosseguem una mica l’estigma del naixement, el Flotats i el pujolisme. Nosaltres tenim una realitat professional molt dura, i és natural que el sector es queixi, perquè es troba amb unes condicions de supervivència dramàtiques. Una cosa és el col·lectiu de professionals que voldria que hi hagués més producció, i tenen tota la raó del món, i l’altra cosa són els espectadors que ens han acompanyat. Nosaltres hem tingut unes ocupacions altíssimes, que difícilment podien créixer més. Hem arribat als noranta i escaig per cent d’ocupacions, això vol dir que hi ha uns ciutadans que han entès la funció d’aquest teatre i se l’han fet seu.

Fa uns dies, en una conferència musicalitzada sobre el Paral·lel, vas acomiadar-te oficialment de la Wanda Pitrowska. Com va néixer aquest personatge, aquest teu alter ego?

Va ser fruit de la casualitat. Com comences una temporada on has hagut d’acomiadar gent, t’han abaixat el pressupost un 30% i amb una sala tancada? Com s’entén tenir un braç amputat al TNC? Amb els recursos que teníem per programar dues sales en vaig programar tres: i a les primeres temporades la Tallers va tenir una funció més experimental, amb els recursos més ajustats. Vam decidir que volíem donar suport a la idea d’obertura a través d’un organisme preciós, que crec que no li hem fet tot el cas que li hauríem de fer, que és Apropa Cultura. Un projecte que porta al teatre gent que fins ara no hi accedia. La feina que fan a tot el país és extraordinària. A l’espectacle Taxi… al TNC! no hi havia un preu fix d’entrada: cadascú pagava el que volia, des de zero a mil euros, i la recaptació va anar íntegrament a Apropa Cultura. Era un espectacle fet pels directors i actors de la temporada, comptàvem amb l’orquestra de l’ESMUC i ens calia que algú agafés la batuta. Però el mercat de les batutes és molt car. Vam veure que no teníem aquests diners, jo ho podia fer, però no volia presentar-me com a director artístic i director d’orquestra, i vam decidir inventar-nos un personatge. Va néixer com un homenatge personal a la Wanda Landowska, una clavecinista polonesa de principis del segle XX, la primera que va recuperar la música antiga amb instruments originals.

En l’àmbit polític, amb el president Mas i el conseller Mascarell asseguts a platea, la teva presentació en societat com a director artístic del TNC va ser un gest radical.

El president Mas el vaig saludar vestit d’home, el president Torra de dona… Això ha anat canviant, amb els anys. Recordo un comentari d’un polític que va dir “Això costarà molt d’entendre”. A la conferència del Paral·lel, la consellera de Cultura va acabar el seu discurs citant les paraules de la Pitrowska. Si ha acabat sent citada per la màxima autoritat cultural a casa nostra, alguna cosa hem aconseguit! [riu]. Crec que hem relaxat aquesta casa. El TNC ha de ser una casa creativa, on res ens faci por o vergonya. Encara hi havia molt allò de la senyora Marta Ferrusola dient “Vol dir que hem d’obrir aquest teatre amb una obra de maricons?”. Érem conscients que havíem de transformar moltes coses, i pruebas son amores. I a mi també m’ha anat molt bé tenir un alter ego, com un altaveu independent.

Un dels muntatges més exitosos d’aquesta temporada ha sigut Mare de sucre, de la Clàudia Cedó. Creus que el TNC ha arribat tard en alguns temes, com ara el de l’accessibilitat i el teatre inclusiu?

M’agrada molt que em facis aquesta pregunta. Vull recordar-te que a Taxi… al TNC! hi havia un número protagonitzat pel grup Alquimistes Teatre, de Santa Coloma de Gramenet, integrat per persones amb diversitat. Recordo perfectament que alguns espectadors em van dir que no havien entès què hi feia aquell grup d’actors en un espectacle inaugural. Avui en dia ningú s’atreviria a dir-ho. Aquests anys hem fet feina amb col·lectius amb diversitat mental a Tu no surts a la foto, amb malaltes de càncer del projecte Descabellades a l’espectacle A cor obert… Mare de sucre ens ha tingut molta més visibilitat, però cada temporada hi ha hagut un o dos espectacles vinculats a la idea que el teatre s’ha d’obrir. Hem acollit el Festival Simbiòtic des de fa tres edicions. Ara no vull que sembli que em posi medalles, són processos de normalització. Cada vegada que m’he trobat un espectador amb cadires de rodes que s’ha queixat de l’accessibilitat de la sala li he dit “Posi una denúncia al TNC”. L’única forma de reaccionar és que la gent protesti, perquè jo no tinc els diners per tancar el teatre i fer obres. I la Sala Gran necessita una reforma, això ho sabem tots.

L’arquitectura sempre ha sigut, ja des de la inauguració del TNC, un dels inconvenients de la casa. El temple de vidre, quasi inaccessible, elevat per sobre de la ciutat amb unes escalinates.

Sí, certament la imatge no ajuda… Jo he conviscut amb set consellers de cultura: el primer va ser el Ferran Mascarell, a qui li vaig entregar un projecte de reforma de la Sala Gran. Tota la grada està assentada sobre un cos de formigó armat que no es pot tocar, a no ser que ho dinamitis tot. El que sí que es pot fer és obrir el sostre. La Sala Gran té 28 files: fins a la fila 20 pots veure els ulls de l’actor, de la 20 a la 28 ja no. Un espectador que no pot veure la mirada de l’intèrpret es perd la meitat del treball actoral. Quin era el projecte? Com que no podem reformar l’estructura, sí que podem aixecar un pis i crear un amfiteatre elevat damunt de la platea. Això eliminaria metres cúbics d’espai. El problema de sonoritat de la Sala Gran és que la volumetria és excessivament gran per la propagació del so, no que els materials siguin sords, Si talles, redueixes i enfiles el públic pots no perdre ni un espectador, si no el vols perdre. D’altra banda, a mi tampoc em sembla que les sales de 850 espectadors siguin les més adequades del món.

Durant el teu mandat va aparèixer (i desaparèixer) la Jove Companyia del Teatre Nacional. Com va anar, tot plegat?

La idea era incorporar una selecció de graduats de l’Institut del Teatre. Vam fer-ho quatre anys, fins que va arribar la nova direcció de l’Institut del Teatre (la Magda Puyo), que va donar el projecte per finalitzat. L’acord era que el TNC pagava el sou dels graduats durant les funcions, i l’IT pagava una beca durant el procés d’assajos. L’Associació d’Actors i Directors es pensava que nosaltres volíem precaritzar els sous dels joves intèrprets, quan era tot el contrari. Tu surts d’una estructura acadèmica i jo t’acullo en un procés de formació, però en el moment que entra l’espectador a la sala et pago com un professional. A La rosa tatuada, El professor Bernhardi o a Maria Rosa hi havia intèrprets de la jove companyia. Vam fer El cantador, Tirant lo blanc, Esquerdes, parracs, enderrocs… Intentàvem emular allò que passa als països de tot el món: que les escoles nacionals tenen acords d’inserció dels seus alumnes amb els teatres nacionals. Quan va arribar la Magda Puyo, va decidir crear IT Teatre, una factoria similar a IT Dansa, i en comptes de treballar exclusivament amb el TNC fer-ho amb altres teatres. Jo no ho critico, ells són amos i senyors de les seves decisions, però nosaltres vam fer una aposta perquè hi hagués una connexió sistemàtica entre l’IT i el TNC, que vam mantenir fins que ells van decidir donar-la per finalitzada.

Entre els actors es critica, molt sovint, que els teatres públics no convoquin càstings oberts.

Nosaltres no podem obligar cap director a fer un càsting. Cada vegada que un director en vol fer un, la casa posa totes les eines al seu abast. Crec que hi ha molta gent que no sap la quantitat de consultes que es fan als nostres arxius d’intèrprets joves. Cada promoció de l’Institut del Teatre fa proves per a l’arxiu. Això no es fa públic, però es consulten molt. Si un director busca actrius de 18 a 24 anys, consulten l’arxiu, i llavors decideixen fer una prova o no. Però se’n fan molts més del que la gent es pensa. No conec cap teatre del món que funcioni fent càstings oberts.

Creus que el TNC hauria de tenir una companyia estable d’actors?

No et puc respondre si no és amb un context ampli de país. M’agradaria que hi hagués una companyia estable del TNC si també hi hagués companyies estables als teatres públics de Sabadell, Terrassa, Lleida o Manresa. A totes les ciutats catalanes que tenen més de 50.000 habitants. Llavors sí que tindríem un model molt clar, que és l’alemany. Allà és igual qui governi: els pressupostos generals tenen unes normes que diuen “Si vostè passa de tants habitants, ha de tenir aquestes infraestructures culturals, amb aquesta dotació econòmica”. I això no ho toca ningú, hi hagi el ministre de Cultura que hi hagi. Això m’encantaria, però crec que estem molt lluny d’arribar-hi, amb les estructures pressupostàries que tenim. França és un model diferent, on encara es manté una estructura de fidelitat en companyies, amb les seves personalitats, alguns teatres tenen uns actors més o menys afins, sense ser funcionaris. Els teatres nacionals no tenen una companyia fixa i tancada. Crec que nosaltres funcionem bastant més sobre aquest model. Aquesta és una dada que molta gent no coneix: la mitjana de contractes que el TNC firma cada temporada amb actors i actrius està per sobre dels dos-cents. De vegades hem arribat a 270 contractes en una temporada. I només parlo d’intèrprets, eh? Això dona molta feina al sector. De vegades sembla que treballin sempre els mateixos, també perquè ens ha costat molt tenir actors d’una determinada edat. Tenim els que tenim, tampoc ens els podem inventar: el que hem de fer és cuidar-los, i jo pateixo una mica per aquest tema.

El projecte artístic de Carme Portaceli vol potenciar les relacions entre els Països Catalans, perquè hi hagi un intercanvi molt més habitual i el TNC aculli produccions del País Valencià o les Illes Balears.

Aquesta és una de les coses en què més vaig insistir, quan vaig arribar al TNC. És el model del festival Theatertreffen de Berlín, que reuneix les millors produccions teatrals d’aquell any en llengua alemanya. És a dir, s’hi poden veure muntatges d’Alemanya, Suïssa i Àustria. Catalunya necessita el seu Theatertreffen, un festival de les millors produccions fetes en català. Per servir una idea d’unitat de llengua i comunitat cultural, per ajudar a trencar les barreres que els polítics han creat. La cultura ha de fer aquesta feina. Hem fet coproduccions amb l’Institut Valencià de Cultura –La casa de les aranyes del Paco Zarzoso– i amb el Teatre Principal de Palma (La nit de Catalia Homar + Les darreres paraules). Són institucions en què han canviat molt els seus equips directius, i on ha sigut molt difícil estabilitzar res. Tinc la sensació que Catalunya necessita aquest tipus de festival, i no cal que es faci a Barcelona. Jo n’havia parlat amb el Ferran Mascarell, que em va dir “Sí, sí, això ho hem de fer”. I encara estem esperant.

Durant el teu mandat també hem vist una bona mostra de teatre familiar, circ, dansa i tot allò que anomenem amb la (sempre insatisfactòria) etiqueta de “noves dramatúrgies”.

Aquí ha estat i és una figura clau el Xavier Pujolràs, el meu assessor artístic durant tots aquests anys. Hem programat molta més varietat del que es creu, perquè en l’imaginari de la gent sembla que només fem espectacles a la Sala Gran. N’hem fet moltes, de coses, i amb els recursos que teníem. Si repasses els nostres balanços, t’adones que hem fet molts miracles, perquè la casa et diu “Això no pot ser” i tu llavors dius “Espera, mirem-ho bé”. Aquí estaven acostumats a dir “això val tant”, però si no hi ha prou diners no hi arribarem mai, anem a veure què podem fer amb menys diners, sense rebaixar mai els sous dels treballadors. El que hem rebaixat són les partides per escenografia, vestuari, per poder donar feina al màxim nombre de persones.

La recuperació de les gires per Catalunya, amb espectacles com La rambla de les floristes o De què parlem mentre no parlem de tota aquesta merda, va arribar gràcies a la voluntat política.

Sempre tornem al pressupost. Una funció de La rambla de les floristes costa al voltant d’uns 24.000 euros: un ajuntament en paga 6.000, i algú ha de pagar la resta. Si el departament de Cultura no ho augmenta, per fer gires ens hem de menjar les nostres capacitats de produir. Amb la consellera Mariàngela Vilallonga vam arribar a l’acord d’una aportació extraordinària per fer les gires. Enguany, com que l’aportació va disminuir, l’hem fet amb un espectacle més petit, el de La Calòrica.

Creus que hauria de ser molt més habitual el salt d’un muntatge del TNC al circuit privat?

Legalment, aquesta casa té una sèrie de normes, que són molt clares. Tu no pots entregar una producció feta amb diner públic a un empresari privat, si aquest empresari no ha coproduït aquest espectacle. Hauries de convocar un concurs públic, on es podria presentar qualsevol empresa. Això no funcionarà mai, perquè no hi ha ningú que busqui el mercat d’èxits per veure si trobarà un altre teatre on fer-ho. Les coses van diferent. Tots els transvasaments que s’han fet des d’aquesta casa a un teatre privat, han sigut coproduccions: amb companyies, empreses teatrals o el que siguin. Coproducció no vol dir que paguis la meitat del que costa, ni de bon tros. Per exemple, el meu catxet com a director és aquest: una part l’aporta el TNC i la resta l’aporto jo des de la meva companyia. La voluntat d’aquesta casa no és fer diners, però sí que les nostres produccions arribin a tot arreu. Si això no ha passat més sovint, segurament és perquè el producte que fa el TNC no interessa massa al mercat. A mi, personalment, una de les coses que més mal em fan a l’ànima, és que abans d’estrenar Terra de ningú, de Harold Pinter, amb el Lluís Homar i el Josep Maria Pou, teníem disset bolos emparaulats. No en vam fer ni un. I per què? Perquè els programadors municipals van dir: “El meu públic no està preparat per aquest espectacle”. Això encara em fa un mal insofrible. Quins collons o ovaris tens per opinar sobre si el teu públic està o no preparat per rebre un muntatge? Potser no el comprendrà del tot, però el farà anar a uns llocs on no et porta un altre tipus d’espectacle.

Sempre anem a parar al mateix lloc: l’absència d’un circuit escènic real.  

Per què no hi ha circuit? Per l’absoluta absència d’una política cultural. Algú ha de decidir què és un circuit, com es finança i quins elements l’articulen. I això només ho pot fer una persona: la consellera de Cultura. No es farà sol, un circuit.

Creus que hauria d’estar molt regulat, exigint que els ajuntaments programin un nombre determinat d’espectacles de teatre, dansa o circ?

Cada població coneix els seus ciutadans, i els ha de fer créixer. Hi ha poblacions que tenen un públic educat en dansa, a Terrassa, per exemple, o a Reus tenen el festival de circ. Crec que hi ha d’haver una obertura, tan heterogènia com sigui possible, a totes les disciplines artístiques. Aquesta idea de companyia nacional de repertori hauria de ser, sobretot, una estructura viatgera, per tant desvincular-la d’aquesta casa. L’important és que es mogui, que creï, que valori el patrimoni. Per què paguem impostos, si no és per tenir accés a la informació que ens permet formar l’ànima?

L’any passat, amb la pandèmia i el confinament comarcal, es va veure clarament que si no tenim públic de tot Catalunya, el TNC que paguem tots els catalans només el poden gaudir els barcelonins.  

Això va ser terrible. I entenc que les circumstàncies eren les que eren. Jo tinc molt bona relació amb els grups organitzats que venen al TNC, els faig xerrades… M’escrivien i deien: “Xavier, com ho hem de fer per venir?”. I jo no hi podia fer res.

Durant la pandèmia es va criticar la poca o nul·la rapidesa del Nacional a l’hora de crear continguts i donar feina als artistes. El TNC feia converses per Instagram entre el Carles Batlle i el Sergi Belbel parlant de Monroe-Lamarr, o entre la Sol Picó i la Cristina Morales sobre Malditas plumas…

Això és a causa d’un problema d’estructura econòmica. Nosaltres vam decidir pagar a tothom que tenia un contracte signat, perquè no podíem fer-los víctimes de la pandèmia. El pressupost d’aquesta casa estava gastat, i a més no vam ingressar res del que aporten les entrades i el lloguer d’espais, que és una part molt important dels recursos del TNC. Llavors o bé teníem aportacions extraordinàries del govern per fer activitats extraordinàries, o no les podíem fer, si volíem pagar els contractes firmats. Ja ho he dit en algun lloc: durant aquells mesos vaig arribar a fer dos ingressos hospitalaris per taquicàrdia, perquè la pressió amb què ens vam trobar va ser terrible. “A qui he de matar perquè puguem ajudar a la gent que ho necessita?”. Era tan evident que havíem de fer alguna cosa… Però no ho vam poder fer, perquè aquesta estructura no ho permet. Aquí no entraré a dir si això és bo o dolent: l’estructura és la que és, i hem d’acceptar-ho. A l’actual model d’aquesta casa no hi ha un comissari polític per sobre de les decisions artístiques o gerencials, sinó que el consell d’administració té com a funció única i exclusiva vetllar perquè la programació artística s’adeqüi als recursos que pot generar el teatre amb les subvencions i els ingressos propis. Ningú opina sobre el què i el com s’ha de programar. Crec que és el millor model que podem tenir. Recordo altres èpoques en què hi havia figures vinculades al control polític, i les relacions amb els directors artístics no eren gens còmodes.

No escriuràs les teves memòries? Tan sols parlant dels set consellers de Cultura que has vist passar, ja tindries un volum.

I tant! [riu]. Realment, és terrible. Vull trencar una llança a favor de la nova consellera de Cultura, la Natàlia Garriga, perquè durant aquests anys que ha estat al consell d’administració, ella assistia a totes les reunions, vinculada al departament d’Economia. Que a Cultura hi hagi a algú que sap com està el calaix dels diners és molt important, i té una actitud molt oberta, coneix aquesta casa i sap que li falten recursos. Crec que pot imaginar perfectament allò que fa falta a l’ecosistema teatral d’aquest país.

El 31 de juliol s’acaba, oficialment, el teu contracte. A Madrid ja hi tens un peu o els dos?

A Madrid tinc el càrrec de dramaturg de la Compañía Nacional de Teatro Clásico. No vaig acceptar un contracte d’exclusivitat, perquè no volia passar d’una exclusivitat a una altra. Això em permet assessorar la direcció artística del Lluís Homar i realitzar una direcció a l’any, i tinc llibertat per fer altres coses. De moment estem fent El príncipe constante, que ara anirà a Almagro del 16 al 25 de juliol, on tancarà la gira. S’ha presentat la pròxima temporada, on faré un petit espectacle: una conferència al piano que es titula Caravaggio, Vermeer, Velázquez. El siglo XVII contado a través de tres cuadros. No vull parlar de tècnica pictòrica: si fem cas de Foucault, una obra d’art és una teoria de representació d’un temps. Analitzem el segle XVII des d’una teoria política, sexual i amorosa, a partir de tres hipòtesis artístiques.

Què et ve de gust ara, professionalment parlant?

Em sento tan apassionat fent una truita a la francesa que si he ara de fer truites, en faré. La temporada vinent dirigiré El abrecartas, una òpera Luis de Pablo al Teatro Real, i hi posaré tota l’ànima. Si aquesta casa desitja que faci algun espectacle, ho faré amb tota la passió del món, i reconfortat per tot l’aprenentatge que he rebut. Jo al TNC no hi havia dirigit mai res, abans de ser-ne el director artístic, i fins i tot hi tenia una actitud bel·ligerant sobre les seves línies de programació. Fa uns dies vaig participar en una part de l’espectacle del Juan Carlos Lérida La liturgia de las horas, al Mercat de les Flors, una conversa ballada. Em van preguntar: “On et trobes, ara mateix?”. Jo vaig respondre: “Estic buscant a Déu”. Pot semblar la rucada més gran del món, però per a mi no ho és. El Déu que busco no té res veure amb parenostres, sinó amb la voluntat de ser el més honest, profund i sincer amb la meva feina. Si he d’aplicar ofici per ofici, m’avorreixo. Si alguna cosa he après amb els muntatges que he dirigit en aquesta casa és trobar un model d’actors còmplices que no han necessitat la frontera entre la persona i el personatge, i molt especialment la figura del meu estimat i admirat amic Lluïs Homar. Treballant junts a Terra de ningú, El professor Bernhardi, Ricard III o, ara, a El príncipe constante, t’adones de la lliçó d’humilitat, profunditat i radicalitat que té amb el seu ofici. Això, també ho han trobat algunes de les persones més joves amb qui he treballat, i és la gent que vull al meu costat. És tot el contrari d’un intèrpret que arriba i et diu “Això com vols que t’ho faci?”. A mi aquest model d’actor no m’interessa gens. Perquè no trobaré a Déu amb ells.

Durant aquests darrers vuit anys, el món de les arts escèniques s’ha vist esquitxat per diversos escàndols o polèmiques. Penso en els casos d’Àngels a Amèrica, la dimissió de Lluís Pasqual o els abusos comesos a l’Institut del Teatre. Com has viscut tots aquests esdeveniments, sent director artístic del TNC?

Crec que l’activisme és imprescindible. I hem de diferenciar allò que és activisme i els canvis profunds en la societat: les bufetades s’han de fotre en el moment que toca i a qui toca, i cal reaccionar i llegir bé el que passa. I això ens ha tocat a tots. Ja fa temps que el TNC té programacions paritàries, hem anat tot el de pressa que hem pogut. En aquesta casa s’intenta estar obert a tothom, i com a mínim ens ho hem cregut nosaltres. L’altra cosa és que hàgim sigut capaços de fer-ho explícit. No hem tingut cap escàndol. Hi ha hagut la sensació que la casa era neta. I això és molt important. I una altra cosa que no sé si arriba a la gent: els professionals diuen “Com al Nacional no es treballa enlloc”. De bé, de confortable, de veure que la gent s’estima la seva feina. I això també té molt a veure com gestiones aquesta casa: com ho fa la Mònica Campos, com ho he fet jo, i com ho fan els caps de cada departament. Es transmet respecte, implicació, honestedat i gens de violència. Aquí el “por mis huevos” no s’ha fet servir mai. Això es tradueix en un clima de treball preciós, que després es veu a dalt dels escenaris. I això és molt maco.

Trobo que això és un bon final. Moltes gràcies, Xavier.

Entrevista publicada a NÚVOL, el 4 de juliol de 2021.

Història d’un senglar. La coronació d’en Carreras

“El meu regne per un espectador intel·ligent”

La resposta del públic a aquest desafiament de l’actor Joan Carreras, fill d’una nissaga on no hi ha precedents de gent de teatre, és una ovació que fàcilment es podria sentir al Liceu. Carreras està sublim en el seu paper de Ricard III i en el d’actor que es prepara pel seu gran protagonista, després d’anys de papers “de repartiment” que se li quedaven curts.

El text de Gabriel Calderon és una joia que porta el vers de Shakespeare a un públic a qui cal “enviar a llegir un llibre” i que com ha passat sempre al teatre, aplaudeix la crítica que se li fa directament des de l’escenari.

Ricard III és un paper estrella per a qualsevol actor, bé, qualsevol no, per a un bon actor i és un paper estrella per a qualsevol…. públic….. – això ho dic amb la boca petita – però tot i les contínues rialles que no van aconseguir desconcentrar-me, el treball de l’autor de Montevideo i l’actor de Barcelona, aconsegueixen la unanimitat de crítica i públic per considerar aquest espectacle com un dels tresors de la temporada.,

Carreras entra trepitjant el públic amb els versos de deixa anar per l’espai que l’envolta i que li queda petit, com un autèntic Ricard III eliminant enemics, i el públic el segueix amb atenció deixant-se aixafar a gust per la tècnica d’un actor que demostra capacitat per ser rei, reina i el que faci falta. La combinació d’actor i personatge es manté al llarg d’una hora i quart de teatre majúscul, on es critica els directors, els autors, aquells que són “actors de repartiment en les seves pròpies vides” i el públic que potser ha llegit un llibre o que n’ha sentit a parlar. Carreras-Ricard fa una exhibició de poder escènic, i entra a matar amb una destresa que deixa el públic perplex, es corona Rei de l’escenari, per si encara no ho havia fet. Possiblement sigui el seu primer monòleg, però fa molt temps que estava preparat.

Senyors del Lliure, aquest espectacle no pot quedar així, ha de tornar i cal portar-lo a una sala més gran, a veure si així el Rei Ricard troba finalment un espectador intel·ligent

Gent jove al Lliure de Gràcia i dones grans al Lliure de Montjuïc. Magda Puyo dirigeix I només jo vaig escapar-ne, un text de Caryl Churchill escrit el 2016, però que ens parla del nostre present més rabiós i del nostre futur més proper. Quatre grans actrius al voltant de la setantena interpreten un muntatge que ja és notícia abans i tot de l’estrena. Autoria i direcció femenina a la Sala Fabià Puigserver? Diem molt del TNC, però això amb Lluís Pasqual no passava. Després del tàndem Lessing-Subirós de l’any passat, ara arriba el duet Churchill-Puyo. Esperem que la temporada que ve això ja no sigui notícia.

El més important d’aquest muntatge són les seves quatre protagonistes. Muntsa Alcañiz, Lurdes Barba, Imma Colomer i Vicky Peña són quatre actrius que normalment veiem en escena fent papers secundaris. L’àvia, la veïna, la mare. La tata a totes les obres de Txékhov. La dramaturga britànica Caryl Churchill (82 anys, una edat estupenda) va escriure aquest text per a quatre actrius al voltant de la setantena. Això ja és un acte polític i revolucionari. Magda Puyo, ràpida i atenta, va comprar els drets del text en català. Avançant-se a Martel i Peña, que també hi anaven al darrere. L’espectacle és una coproducció del Lliure i el Temporada Alta, i es podrà veure la pròxima tardor a Girona.

Tres veïnes prenen la fresca i xerren a l’eixida (o backyard ) de la casa d’una d’elles. Això també és revolucionari, i en dos dies el capitalisme ens ho vendrà com a Casual hanging out outdoors collectively. (Es veu que causa furor al barri de Williamsburg, a Nova York). La Sally, la Vi i la Lena reben la visita de la senyora Jarrett (Imma Colomer), que les tres amigues no dubten a acollir. Te i simpatia. Totes quatre xerren, enllaçant les converses, saltant de tema en tema i acabant-se les frases les unes a les altres. A casa sempre ho hem dit: “Si l’amistat és de veritat, no cal esperar fins al predicat”. La senyora Jarret, però, té coses a dir. El seu relat és una descripció acurada, inquietant i d’isotòpica d’un món en col·lapse. Present absolut o futur immediat? Ella parla en passat perifràstic, però ja sabem que això no és garantia de res. Quan les criatures juguen (en present) relaten allò que passa en passat, com un conte. Ho ficcionen al mateix temps que ho verbalitzen. Els monòlegs breus i punyents de la senyora Jarret ens glacen la sang: “Hi havia màscares de gas disponibles pel Sistema de Salut Pública amb una llista d’espera de tres mesos, o per la privada en un ampli ventall de colors”. Patapam. Caryl Churchill va estrenar aquest text el 2016, al Royal Court de Londres.

La posada en escena de Puyo, l’espai de Pep Duran i la il·luminació de Cube.bz fan millorar el text de Churchill, que té regust de dramatúrgia contemporània britànica. Aquell estil tan parodiable, ja m’entenen. Però sense pauses ni pauses llargues, no pateixin. Nina Pawlowsky vesteix les quatre protagonistes modernes i amb sabata plana: que siguin grans no significa que siguin unes quiques. Les Teresines ens encanten, però avui en dia les nostres veïnes ja no vesteixen així. Les quatre actrius omplen l’escenari de la Fabià Puigserver amb seguretat, saviesa i alegria. Són especialment celebrats el monòleg de la Peña sobre els gats (aquesta dona és d’un altre planeta) i el moment musical amb el Volare. La Colomer demostra, un cop més, que cada dia que passa és millor actriu, i tant Alcañiz com Barba estan perfectes en els seus papers. La importància d’un bon càsting. I quan prenen el sol i s’arremanguen pantalons i faldilles: això també és teatre polític.

El text de Caryl Churchill, traduït de l’anglès per Sadurní Vergés (que també és l’ajudant de direcció), és la prova que la dramatúrgia contemporània també pot interessar al gran públic. Si està ben escrita, és clar. Ah, i em deixava una cosa molt important. L’espectacle dura només UNA HORA. Moltes gràcies, Caryl. “Curtet i alegret”, en diem a casa. Short and sweet. Marxem del teatre contents d’haver vist quatre actriuasses passant-s’ho bomba en escena, i amb les paraules de Churchill ressonant-nos al cap. Fins i tot uns dies després. “Els barris marginals van ser eradicats. Plovien animals domèstics del cel. Un gatet es va fer famós”. És igual quan llegeixi’s això.

Crítica,emesa per Núvol, original d’Oriol Puig Taulé

Jo també soc discapacitat

‘Mare de sucre’ és un dels muntatges més importants de la temporada..

Quan servidor de vostès era adolescent, feia teatre a la Joventut de la Faràndula de Sabadell. Quan la meva tieta em venia veure –a Els Pastorets, Els tres mosqueters o El senyor de les rialles– s’asseia al passadís lateral, a la fila quatre o cinc. La meva tieta Anna anava en cadira de rodes. Quan les fúries de l’infern passaven corrents pel seu costat per pujar a l’escenari, l’experiència que ella tenia era del tot immersiva. Al cap d’uns anys, a La Faràndula, els seients reservats a les cadires de rodes (i els seus acompanyants) van passar a ocupar un lloc fix a la darrera fila. És a dir, la fila 18. A la majoria de teatres de Catalunya, amb honroses excepcions, els seients reservats per a aquests espectadors són al darrere de tot de la platea. A la Sala Gran del TNC, a la fila 24. Vas en cadira de rodes? Fantàstic, tenim un lloc per a tu! Això sí, et recomanem fervorosament que portis els binocles de casa, com la Julia Roberts a Pretty Woman.

Per sort, com que la Sala Tallers té una grada a la qual s’accedeix des de baix, les cadires de rodes ocupen la primera fila. A tocar de l’escenari, a peu pla, com a la Sala MAC del Mercat de les Flors o a la Sala de baix de la Beckett. La Flyhard o el Maldà, amb un aforament d’uns cinquanta espectadors, també situen els espectadors que duen la cadira posada a primera fila. Al TNC perpetrat per Ricard Bofill, el Marc Buxaderas no pot viure l’experiència de pujar la gran escalinata principal, a no ser que el carreguin sis homes forçuts a les espatlles, com al diví Billy Porter a la Met Gala del 2019. Seguint amb el nostre teatre nacional (que paguem entre tots), en Buxaderas explicava en aquesta entrevista que sent molt orgullós d’haver inaugurat el primer camerino adaptat per a actors en cadira de rodes. Som al 2021, i el TNC es va inaugurar el 1996. Tenim pressa.

A casa nostra anem vint anys tard en tot. En la lluita feminista, en la mobilitat sostenible i en la diversitat als nostres teatres. Cada passa, cada canvi, cada millora suposa una victòria. Ja no hi ha marxa enrere. Fa uns anyets que els nostres teatres han descobert que existeixen els migrants, els refugiats o, una altra minoria, les dones creadores. Els grans directors europeus munten espectacles amb persones “reals”: gent de la tercera edat, criatures, camioners, dones de fer feina. Hi ha qui inclou la diversitat als seus muntatges perquè és moda, perquè ara és cool o, simplement, perquè “toca”. I després hi ha la Clàudia Cedó.

La banyolina és dramaturga, directora i psicòloga, i fa quinze anys que coordina Escenaris Especials, on fan teatre amb persones amb risc d’exclusió social. Fan TEATRE, no beneficència. Qui hagi vist algun muntatge de la companyia (Cinema es va poder veure, fa tres anys, a l’Espai Lliure) sabrà de què estic parlant. La Cedó escriu i dirigeix amb gràcia, honestedat i respecte. Mare de sucre és un dels muntatges més importants de la temporada. El fet que tingui totes les entrades exhaurides i que no el puguin veure el màxim nombre possible d’espectadors, és tot un altre tema. Estem fent teatre pel sector, pels abonats i pels espectadors professionals. Sort que d’aquí a quatre dies passarem del 50% al 70% d’aforament, i a partir de la temporada vinent recuperarem, si tot va bé, l’anhelat 100%. Dels períodes d’exhibició i explotació dels nostres espectacles ja en parlarem un altre dia. TDC. Teatre Discapacitat de Catalunya.

Si afirmo que jo també soc discapacitat és perquè tinc, com tothom, habilitats i competències que domino més que altres. Escriure no em costa i ho faig amb facilitat, en canvi soc fatal amb els mapes. Els meus amics elogien els meus tres plats estrella (truita de patates, guacamole i pasta al pesto), però no em feu canviar una roda del cotxe. Ni aparcar, evidentment. Hi ha actors professionals que ploren molt bé, d’altres amb una dicció dubtosa, i d’altres que obsequien els espectadors de la primera fila amb una pluja de capellans. Si des de fa uns pocs anys estem veient, per fi, més diversitat als nostres escenaris, necessitem també més diversitat a les nostres platees. [Ja us ho he dit altres cops: tinc la sensació que fa anys que escric el mateix article]. La diversitat funcional ens envolta, perquè tots som diversos i diferents. Hi ha gent amb discapacitat social. Hi ha gent que defensa La oreja de Van Gogh de forma no irònica. Qui no té un all, té una ceba.

Per tant i per anar acabant, abans que el Milo Rau de torn ens vingui amb el seu espectacle amb actors amb discapacitat –vist i oblidat–, mirem què fan les nostres creadores. Clàudia Cedó, la banyolina més il·lustre amb permís d’Albert Serra, ens ha fet descobrir actrius descomunals com l’Andrea Álvarez o la Judit Pardàs. El que fan aquestes dues en escena no té nom. Mare de sucre és un espectacle que funciona, fa riure i emociona perquè no enganya, no ven fum i està fet amb el cor. L’educadora social descabellada de la Maria Rodríguez és totes les educadores socials. Nosaltres, soferts espectadors, discapacitats tots, ens sorprenem, de sobte, perquè ens adonem que la gent amb diversitat funcional també té desig, també folla i també vol ser mare. Celebrem-ho. I si aquest espectacle no té més vida, més enllà d’aquestes tres setmanes amb les entrades exhaurides, alguna cosa haurem de fer. Si cal posar una bomba, només diré que servidor de vostès és sabadellenc. Com l’il·lustre anarquista Mateu Morral.          .   Oriol Puig Taulé

L’Emperadriu del Paral·lel ja regna a les Glòries Catalanes. Lluïsa Cunillé és la primera dramaturga catalana (viva) que estrena a la Sala Gran, en el darrer muntatge de Xavier Albertí com a director artístic del TNC. Estrena amb consellera i alcaldessa, però sense copa de cava al final. I si poséssim una terrasseta al jardí de les oliveres? Aplaudiments correctes: ni grans ovacions ni fracàs estrepitós. Qui vagi al TNC esperant lluentons, alegria i xerinola sortirà força decebut. L’Emperadriu del Paral·lel no és un rèquiem, però bascula al voltant d’un funeral. Missa de difunts musicada. Plomes de dol rigorós.

Una Cunillé és una Cunillé, al capdavall. El text de la badalonina és una simfonia a sotto voce, una tirallonga de veus, una desfilada de fantasmes. Ramón María del Valle-Inclán més Salvador Espriu, igual a Lluïsa Cunillé? Ronda de mort al Districte Cinquè? Luces de bohemia al Barri Xino? Palmira Picard, la cupletista més estimada de la ciutat, ha mort. El lloc és Barcelona i l’any, el 1930. Però tot passa en un dia al Poble Sec. En un bar (La Tranquil·litat) i en un edifici (lleig com un dimoni), el periodista Roc Alsina (les ulleres fan el personatge) veurà passar davant seu tot un món. No esperin trobar una mena de Flor de Nit a la cunillera manera: L’Emperadriu del Paral·lel és molt més fosca, perquè el retrat no conté gens de sucre. El Paral·lel, ja ho saben, segueix sent un carrer lletjot. Es posi com es posi el Mago Pop.

L’espectacle s’inicia amb una breu simfonia de llum, fum i veu. Veu en off de noticiari parlat, efecte que dialoga amb el final (estremidor) de Barcelona, mapa d’ombres. Pere Arquillué és Roc Alsina, el periodista que assisteix, com els espectadors, a la vetlla de la gran dama. Visita quasi teatralitzada al barri, que s’interpreta a si mateix. Arquillué és el convidat de pedra del muntatge, en certa manera. L’Emperadriu del Paral·lel és un text coral, en tots els aspectes: els personatges apareixen i desapareixen, alguns només en format sonor (“Cocaínaaa…”), amb una rapidesa que posa a prova les capacitats identificadores del públic. Sílvia Marsó és Clara Cisteró, “una altra víctima del cinema sonor”, pianista del cinema mut que ha vist com el progrés passava per damunt seu. “Després de les pianoles i els gramòfons, imagini’s què vindrà”. Roberto G. Alonso interpreta diversos personatges, amb un Valle-Inclán especialment celebrat (el públic li riu tots els aparts). Poca broma: el ballarí i transformista ja compta amb Àngel Guimerà (a Vergonya eterna) i amb el pare de l’esperpent entre el seu repertori de personatges. Chantal Aimée (feliç recuperació!) broda el seu paper de florista (amb una coixera molt versemblant) i de tarotista amb veu de cassalla (“Te veo muy dividida”). Mont Plans aprofita cada minut que té en escena (algú en tenia cap dubte?), especialment quan interpreta la mare de l’artista.

L’inici no és, definitivament, el millor de l’espectacle, i descol·loca un xic la parròquia. Diria que es tracta d’una qüestió de to. Albertí no busca, en cap moment, la farsa (ja ens ho va dir a la presentació), i fa que els seus actors toquin amb la sordina posada. El text de Cunillé es debat entre la pinzellada expressionista i certa sobredosi de dades, sense arribar a la Viquipèdia. Adrià Gual i Enriqueta Martí, Raquel Meller i el mestre Viladomat, Alejandro Lerroux i Francesc Ferrer i Guàrdia apareixen, esmentats o en escena, com tants i tants veïns anònims del Paral·lel. Els fantasmes també són tèxtils: l’homenatge a la figurinista María Araujo està fet de roba, una altra capa extra d’informació i que farà les delícies dels espectadors més teatraires. He de confessar que el cor em va fer un bot quan vaig veure Albert Mora vestit de Sweeney Todd.

La sabadellenca Maria Hinojosa és Palmira Picard, i ens quedem amb ganes de veure-la més estona en escena: sigui interpretant una espia (?) alemanya o cantant La Paula té unes mitges (a duo amb la Marsó), la soprano vallesana té el to just d’ironia i intel·ligència escènica. Ella és, juntament amb Aimée (“Vaig inventar la faldilla-pantaló”) i Oriol Genís (l’actor més albertinià del planeta) qui millor ha sabut trobar el to del muntatge. L’Oriol fa de musclaire (“El públic sempre té gana”) o d’hipnotitzador amb aquella gràcia que el caracteritza, i és en aquests moments més còmics que el públic riu. I respira, també.

L’Emperadriu del Paral·lel és un muntatge tan barceloní com el fum de La Canadenca, i que retrata una ciutat on les cupletistes, els anarquistes, els esperantistes i les modistes compartien una copa de Pernod al bar La Tranquil·litat. Si a la pel·lícula Europa (Lars von Trier, 1991) el narrador-hipnotitzador Max von Sydow comptava fins a deu per endinsar-nos al vell continent, aquí Cunillé ens fa comptar fins a quaranta. Un final impactant i trist, molt trist, com ho és la història d’aquest dissortat país nostre, en què el feixisme va aniquilar-ho tot. Aquella Barcelona va desaparèixer sota el pes de les bombes i de quaranta anys de franquisme. Aquella Barcelona ja no tornarà mai més. L’Emperadriu del Paral·lel és un record, un miratge, una festa silenciosa. Una cançó en to menor.

Oriol Puig Taulé

La nit de la Iguana. La costa del Pacífic a la Gran del TNC

Tot i que ja hi estem acostumats, les demostracions de poder escenogràfic, de vegades, ens complauen, acceptem l’exhibició d’escenaris faraònics, en bé de determinats espectacles, i els personatges turmentats d’en Tenessee Williams, es digereixen mol millor a la terrassa del Costa Verde, encara que l’oferiment de  ron-cocos no passa de ser una promesa electoral en temps de mascareta i distància.

Tot i que el meu autor ianqui preferit és l’Arthur Miller, no hi ha dubte que l’autor del Tramvia més ben anomenat i tota la resta de personatges sortits de la seva imaginació, formen part d’un univers teatral on cal tornar-hi de tant en tant.

Carlota Subirós tira de pressupost per muntar una escenografia espectacular que promet des que darrera la teva mascareta, baixes les escales de la Massagran del TNC, darrerament amb el públic separat, potser per evitar els espectadors que comenten els espectacles en veu alta. L’escenografia et porta directament a la costa del Pacífic, a Mèxic, on els “chicos” Pancho i Pedro, preparen l’entrada triomfal de la Maxine, que tot i ser fora de temporada, ens ofereix quedar-nos un parell d’hores al seu hotel. I això que en aquell moment encara no sap que es a punt d’arribar en Shannon, amb un grup de professoretes de l’Institut Baptista Femení de Blowing Rock, Texas i la nena de catorze anys que és un prodigi musical.

El quartet principal de l’espectacle el completen el Nonno i la Hannah, avi i neta que miren de sobreviure mentre ell treballa per acabar el seu darrer poema

“… Oh, no podries triar, dolç coratge un nou indret per fer-hi també estatge? no únicament en un arbre daurat sinó al meu cor, que viu tan espantat”

Nora Navas, Joan Carreras, Lluís Soler i Màrcia Cisteró, interpreten amb solvència i seguretat, marca de la casa, els turmentats personatges de l’autor, i ho fan amb tanta facilitat, que no t’impressionen gaire, doncs senzillament els veus, i t’hi sents més o menys identificat, i passen les dues hores sense adonar-te de que no ets a la terrassa del Costa Verde aguantant nazis borratxos que celebren els bombardejos de Londres, o mirant d’entendre els motius de la Charlotte, per estimar en Shannon, l’home d’església que tothom estima sense ell voler-ho.

La nit de la Iguana no és el millor text  de l’autor de Mississipí, i possiblement el muntatge de la Carlota Subirós no és el millor espectacle que veurem aquesta temporada, però un teatraire ha de tornar de tant en tant als personatges clàssics, que sempre t’ofereixen noves lectures. Un espectacle gran que rarament sortirà…. no canten prou per girar pels teatres d’òpera, que podrien suportar una escenografia faraònica com aquesta.

Una bona forma de començar la Setmana Santa, on sempre preferiré el teatre que les processons.

• “Collons, ja estic vestida”
• “Collons, estic marejat de tanta febre que tinc”
• Collons, quines ganes tenim d’anar al teatre
• Collons, aquesta s’acaba aquesta setmana, el comentari va tard.

LA MEMÒRIA D’EN CODINA

És llei de vida. La mugí se’ns acaba enduent a tots, en una ronda de mort sense fi. Amb la desaparició d’alguns noms cabdals del teatre català com ara Ricard Salvat, Esteve Polls, Iago Pericot, Hermann Bonnín, Maria Lluïsa Oliveda o Josep Maria Loperena, desapareix també la seva memòria, la seva experiència vital, la seva conversa. Resten, és clar, els documents gràfics, literaris i audiovisuals en forma de llegat o fundació. Un fons més al Museu de les Arts Escèniques. En Josep Anton Codina era una part molt important de la memòria teatral de Catalunya dels anys cinquanta ençà. Ho sabia tot (els noms, els espectacles, les anècdotes) de l’anomenat “teatre independent”, aquell fet a les dècades dels seixanta i setanta. “Els anys difícils del teatre català”, segons l’expressió de l’enyorat crític Gonzalo Pérez de Olaguer.

Servidor de vostès va entrevistar Josep Anton Codina en un parell d’ocasions, per la meva (actualment aparcadíssima) tesi doctoral sobre Ricard Salvat. A l’Institut del Teatre i al seu pis del carrer Provença, ple de llibres i records de tota mena. En Codina (així responia al telèfon, de forma brillant: “Codina!”) tenia una memòria prodigiosa, una ironia finíssima i una rialla contagiosa. La seva trajectòria professional està lligada a la història del teatre català de la segona meitat del segle XX: va passar per l’Agrupació Dramàtica de Barcelona, va treballar a l’Escola d’Art Dramàtic Adrià Gual i va ser un director clau a la mítica Cova del Drac. «Quan em diuen que conec a molta gent, jo els responc: “Però si sempre són els mateixos a tot arreu!”». Catalunya, país petit. Ara i sempre.

En Codina va conèixer la Maria Aurèlia Capmany en una excursió conjunta de bibliotecàries i escoltes a Santa Maria de l’Estany (servidor pagaria molts diners per viatjar en el temps fins a aquella trobada). «Jo feia teatre al món de l’escoltisme i era amic del Jordi Carbonell, un dels intel·lectuals que feien feina a l’ADB. El Carbonell ens va reunir al Ricard, la Maria Aurèlia, el Molas, el Marfany, el Montanyès i a mi per portar la secció de teatre de Serra d’Or. Ens repartíem les crítiques, els comentaris, i de fet aquí va ser quan vaig conèixer el Ricard, abans que jo entrés a l’EADAG».

Aquell “primer intent de teatre nacional català”, segons les paraules de Jordi Coca, que era l’ADB, va ser on Codina va anar a parar a fer de comparsa a El burgès gentilhome, que Salvat dirigia amb el grup L’alegria que torna al Teatre Windsor. «Em vaig relacionar amb la high society barcelonina, allà hi sortien tots els prohoms de Catalunya!», m’explicava, tot enriolat. Codina volia anar a estudiar teatre a Itàlia, però Salvat el va convèncer per incorporar-se a l’aventura de l’EADAG, l’escola que va fundar amb Maria Aurèlia Capmany, Carme Serrallonga, i tota una colla de professors i artistes. L’escola d’art dramàtic formava part de l’Escola d’Art del FAD, aquella mena de “Bauhaus a la catalana” creada per Alexandre Cirici Pellicer, que va ser un miratge durant la grisor del franquisme. A la cúpula del Coliseum, és clar, un dels espais més icònics de la història del teatre català.

«En Salvat era bon director però triava malament els seus ajudants, perquè a mi em va triar a la primera. I com que jo no tenia gens d’experiència, m’ho havia de repetir tot moltes vegades», m’explicava en Codina. Puc corroborar totalment aquestes declaracions: servidor també va fer d’ajudant d’en Salvat. «Vaig aprendre a fer de director fent l’ofici d’ajudant. Amb el Salvat mai no hi havia una discussió de com enfocar una escena, i no em va donar mai una explicació. Però amb els assajos aprenia molt, perquè el Ricard feia repetir les coses moltes vegades: ara un fragment d’escena, ara l’escena sencera, ara l’obra sencera… I ja veies que l’important era el ritme».

Codina va ser l’ajudant de direcció de Salvat als espectacles Antígona i Gent de Sinera, el programa doble sobre Salvador Espriu que serien l’antecedent de Ronda de mort a Sinera, un dels espectacles més importants de la història del teatre català del segle XX. Cal no oblidar que Codina també va fer d’ajudant a Vent de garbí i una mica de por, text de la Capmany que demana una revisió a crits (potser al futur TNC de Carme Portaceli?).

Pep Torrents i Carme Sansa en un espectacle de la Cova del Drac. © Pau Barceló / CDMAE

Codina va anar, finalment, a Itàlia, amb estades a Torí, Roma i Milà. «Quan vaig conèixer el Giorgio Strehler al Piccolo, em van contactar per fer d’ajudant a Els gegants de la muntanya, que estava programat per la temporada següent (1966/1967). Tant de bo hi hagués anat. Però resulta que la Ronda havia tingut tant èxit (havien anat a Madrid i tot) que el Ricard havia decidit convertir l’escola en Companyia Adrià Gual. Jo em vaig trobar amb l’opció d’anar a Itàlia a fer d’ajudant de l’Strehler o quedar-me a Barcelona amb la nova companyia que s’acabava de crear, cosa que em va temptar més. Va ser el treball més dur, m’hi vaig jugar la vida i la vaig perdre. Naturalment, si hagués anat a Milà hauria pogut fer de public relations i ara tindria no-sé-què. En canvi hi vaig enviar el Lluís Pasqual, que ho va aprofitar. I molt bé que va fer».

Codina i Salvat van acabar partint peres (i retrobant-se, al cap dels anys), i en Josep Anton va iniciar una etapa estupenda a la Cova del Drac, el local fundat per Guillem d’Efak al soterrani del Drugstore del carrer Tuset. Allà va crear la companyia Ca Barret!, juntament amb Maria Aurèlia Capmany i Jaume Vidal Alcover, i va dirigir una sèrie d’espectacles de cabaret literari i musical, d’on van sortir actors com Carme Sansa o Pep Torrents. Pel que fa a la seva faceta de pedagog, Josep Anton Codina va passar per Alpha 63 (a L’Hospitalet), el Teatre Experimental Català (TEC) o Estudis Nous de Teatre, i va crear l’escola Josep Yxart de Tarragona. Finalment, Codina va acabar fent de professor a l’Institut del Teatre, on gràcies a la seva prodigiosa memòria va col·laborar durant anys en la catalogació del fons del Museu de les Arts Escèniques. Com a la campanya iniciada per la institució fa cinc anys, Te’n recordes?, però molt abans que aquest fos un projecte obert de memòria col·lectiva.

Amb Codina ha marxat una part important de la nostra memòria escènica. Ara nosaltres podem recordar-lo de diferents maneres: llegint el volum Josep Anton Codina. Una fita en el paisatge teatral, el llibre-entrevista de Guillem-Jordi Graells editat per l’Institut del Teatre el 2019. O consultant el seu fons personal, que Codina va donar, molt amablement, al Museu de les Arts Escèniques. Però sobretot, cal que el recordem. Recordem el Codina, com tots aquells i aquelles que han protagonitzat els darrers seixanta anys de la història del teatre català, i amb qui no hem estat, segurament, justos del tot. Fem-ho per ells. I brindem a la memòria del Codina. Per la memòria del Codina!.  ORIOL PUIG TAULÉ

El director, gestor teatral i pedagog de les arts escèniques Joan Anton Codina ha mort al cap de vuitanta-vuit anys, Joan Anton Codina, va néixer a Barcelona el 24 de novembre de 1932,  molt aviat va freqüentar els ambients teatrals més renovadors. Va impartir cursos a l’escola Pax  i després entra a formar part de l’Agrupació Dramàtica de Barcelona, s’integra a  l’Escola Dramàtica Adrià Gual, en la que  el veies com ajudant de direcció dels muntatges que signaven Ricard Salvat i Maria Aurèlia Campmany.  Va  ser l’ànima del canvi que va viure el teatre català, a inicis dels seixanta. Va ser el primer a portar Catalunya la companyia The Living Theatre i, hi ha   Vittorio Gassman.

A partir de la dissolució  ho va estar tot en el teatre i literari de Barcelona.  Va ser el primer a portar Catalunya la companyia Living Theatre o a Vittorio Gassman.  Va ser molt actiu amb muntatges a Barcelona i Madrid o a les ciutats italianes Roma i Gènova, d’autors que anaven de William Shakespeare i de Miguel de Unamuno a Salvador Espriu, innumerables muntatges en els quals tots portaven el seu signe i  en actualitat, quan  podies tenir una conversa amb ell, t’adonaves que  era una Viquipèdia del teatre mundial i per descomptat del català. Va aconseguir diversos premis europeus i el 2018 va obtenir  el Premi Nacional de Cultura   i feia més de cinc dècades (que …) a Tarragona, on molts actors tarragonins van rebre la seva influència.

Com a data curiosa, cal dir que en Joan Anton era íntim amic del poeta badaloní Joan Argenté i la seva esposa, als quals visitava molt sovint i tenien per costum fer el vermut a la Rambla, principalment a l’antic Fillol. Ah!, i encara a finals de l’any 2019, amb vuitanta-set anys, va venir a un acte a l’Espai Betúlia i no va voler que l’hi demanéssim un taxi per tornar a Barcelona, deia que el Metro li anava perfecte.

Jaume Arqué i Ferrer